Nouvelle Vague (2025)
Nouvelle Vague
Francia USA 2025 biografico 1h46’
Regia: Richard Linklater
Sceneggiatura: Michèle Halberstadt (Michèle Pétin), Laetitia Masson, Holly Gent, Vincent Palmo Jr.
Fotografia: David Chambille
Montaggio: Catherine Schwartz
Scenografia: Katia Wyszkop
Costumi: Pascaline Chavanne
Guillaume Marbeck: Jean-Luc Godard
Zoey Deutch: Jean Seberg
Aubry Dullin: Jean-Paul Belmondo
Adrien Rouyard: François Truffaut
Antoine Besson: Claude Chabrol
Jodie Ruth-Forest: Suzanne Schiffman
Bruno Dreyfürst: Georges de Beauregard
Benjamin Clery: Pierre Rissient
Matthieu Penchinat: Raoul Coutard
Pauline Belle: Suzon Faye
Frank Cicurel: Raymond Cauchetier
Blaise Pettebone: Marc Pierret
Benoît Bouthors: Claude Beausoleil
Paolo Luka Noé: François Moreuil
Jade Phan-Gia: Phuong Maittret
Jonas Marmy: Jacques Rivette
Côme Thieulin: Éric Rohmer
Alix Bénézech: Juliette Gréco
Léa Luce Busato: Liliane David
Tom Novembre: Jean-Pierre Melville
Laurent Mothe: Roberto Rossellini
Aurélien Lorgnier: Robert Bresson
Lou Chrétien-Février: Madeleine Morgenstern
Jean-Jacques Le Vessier: Jean Cocteau
Jeanne Arènes: Blanche Montel
Cosima Bevernaege: Françoise Arnoul
Pierre-François Garel: Richard Balducci
Grégory Dupont: José Bénazéraf
Iliana Zabeth: Cécile Decugis
Pauline Scoupe-Fournier: Lila Herman
Baptiste Roussillon: Daniel Boulanger
Niko Ravel: Michel Fabre
TRAMA: Parigi, 1959. Un regista sconosciuto, un produttore avventuroso, un budget irrisorio, una troupe ridottissima e il folle progetto di girare un primo film in 20 giorni con una bozza di sceneggiatura su un emarginato in fuga e la sua ragazza. Nasce così il mitico film che dà il titolo all’opera di Richard Linklater.
VOTO 7
Con questo inno alla cultura artistica francese, Richard Linklater non si limita a ricostruire la genesi di Fino all’ultimo respiro: vi entra dentro come un cinefilo che torna nel luogo dove è nato il proprio sguardo. Il suo omaggio a Jean-Luc Godard e alla stagione dei Cahiers è un gesto di gratitudine, prima ancora che di stile: riportare in vita quel set del 1959 significa riconoscere che lì, tra gli “stop” improvvisi, sceneggiature riscritte all’alba e un’idea di cinema fatta di libertà assoluta, è nata una modernità che continua a nutrire anche i registi americani, come lui che filma quel mondo con la precisione del cronista e l’emozione del discepolo, trasformando la storia della Nouvelle Vague in un atto d’amore verso il cinema che gli ha insegnato a essere libero. Rappresenta un tale atto d’amore che il film è coprodotto da ARP Sélection, Detour Filmproduction e Ciné+OCS, cioè realtà francesi e la casa dello stesso Linklater.
Per il modo in cui il regista ha scelto di raccontare la nascita e la creazione di quel piccolo-enorme miracolo di Godard, il lungometraggio è diventato praticamente un film nel film, ma prima di tutto è necessario dire due parole sul lavoro del francese che ha dato una svolta decisiva ai concetti parigini di quella stagione più che effervescente, anni in cui vedevano la luce I 400 colpi, Hiroshima mon amour, i film di Claude Chabrol, e via dicendo: un momento epocale per la Francia e per tutto il mondo cinematografico universale.
Di cosa si trattava il film di Godard? Michel Poiccard, piccolo criminale, ruba un’auto a Marsiglia e, durante la fuga, uccide un poliziotto. Arriva a Parigi per recuperare dei soldi e scappare in Italia. Qui ritrova Patricia (Patrizia in italiano), giovane americana che vende il New York Herald Tribune sugli Champs-Élysées. Lui la corteggia, la coinvolge, le confessa la sua vita spericolata e sogna di partire assieme. Intanto la polizia stringe il cerchio e il suo volto finisce sui giornali. Patricia è combattuta: attratta da Michel, ma spaventata dal suo caos. Alla fine, decide di denunciarlo. Il giovane tenta la fuga, ma viene raggiunto dagli agenti e colpito. Muore davanti a Patricia, che lo osserva mentre lui spende il suo ultimo respiro.
Cosa fa invece Linklater? Mette la sua macchina da presa intorno ai protagonisti, al produttore, allo scarno cast tecnico (i fondi erano pochissimi) e al regista Jean-Luc Godard, il quale improvvisando praticamente giorno per giorno, momento per momento, la sceneggiatura scritta all’impronta, dirige Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo in un tourbillon di litigi, scherzi, interruzioni, rinvii. Il film parla principalmente della lavorazione ma lo fa in maniera organica, inquadrando la trama nell’ambito del fermento culturale che animava quella rivista di critica cinematografica che è diventata la pietra miliare nella storia della Settima Arte, il Cahiers du Cinéma, in cui lavoravano coloro che, dopo aver scritto severissime recensioni sul film che vedevano, non hanno saputo resistere alla tentazione di mettersi dietro la macchina da presa. Ma erano, va precisato a priori, innanzitutto dei veri, appassionati, ferventi cinefili fino all’osso. Siccome vengono messi tutti a fuoco dall’obiettivo della cinepresa, ecco che l’elenco dei personaggi è infinito, pur se in tanti appaiono semplicemente in una sola inquadratura, molto simile ad uno scatto fotografico. Una pletora incredibile.
La nostra trama spiegata bene. Nel 1959, Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) è ancora un critico dei Cahiers du Cinéma, inquieto e desideroso di passare dietro la macchina da presa. Dopo aver assistito alla proiezione di La Passe du diable, critica il film con veemenza e promette di diventare regista come Truffaut e Chabrol, che stanno già muovendo i primi passi. Il successo travolgente de I 400 colpi a Cannes gli apre una strada concreta: decide di girare un film basato su una breve sceneggiatura di Truffaut, ispirata alla vicenda reale di Michel Portail. Ingaggia Jean-Paul Belmondo, appena congedato dal servizio militare, e incontra Jean Seberg (Zoey Deutch) tramite il marito, convincendola a interpretare Patricia. Godard vuole girare con stile guerrigliero, pochi mezzi e massima spontaneità. Ma sul set regna il caos: riscritture continue, giornate brevissime, disprezzo per la continuità. La troupe è disorientata, Seberg pensa di abbandonare, Belmondo teme per la sua carriera. Intanto Beauregard, il produttore, minaccia di fermare tutto. Godard però insiste, accelera, improvvisa, e il film comincia a prendere forma.
Durante la seconda settimana, Godard sospende le riprese per un malessere, esasperando ulteriormente il produttore. Poi riparte, gira nuove scene tra Seberg e Belmondo, e decide di interpretare lui stesso il ruolo dell’informatore dopo il rifiuto di Truffaut. Filma un cameo con Jean-Pierre Melville, poi la celebre morte di Michel Poiccard, ma entra in conflitto con Seberg sul gesto finale di Patricia: lei rifiuta di frugare nelle tasche del morente, preferendo un interrogativo sul significato di “dégueulasse” (fa schifo). Dopo solo una ventina di giorni la produzione si chiude e Godard passa al montaggio, dove insiste con Cécile Decugis per inserire i jump cut (i tagli improvvisi come amava lui), nonostante la sua contrarietà. Alla prima proiezione privata, Truffaut, Chabrol e gli altri fingono di detestare il film, poi lo applaudono. L’epilogo racconta ciò che verrà: Fino all’ultimo respiro diventerà uno dei film più influenti della storia del cinema, Belmondo una star internazionale, Seberg una figura tragica e iconica, e Godard un autore destinato a oltre sessant’anni di carriera.
Il film di Linklater ricostruisce tutto questo con precisione filologica e slancio cinefilo, trasformando la nascita di un capolavoro in un racconto vivo, pieno di frizioni, intuizioni e rivoluzioni. Ho già scritto che è un omaggio, ma è davvero un atto d’amore e di ammirazione, direi quasi di venerazione per un genio che sapeva improvvisare e soprattutto innovare tramite idee più che rivoluzionarie che facevano morire i produttori, convinti del fallimento di ogni impresa di Godard. Era nata un’onda. Era nata la Nuova Onda, importante come il neorealismo italiano e la commedia all’italiana, tant’è che uno dei numi tutelari di quei registi al debutto fu Roberto Rossellini. Nata da critici che passavano dalla teoria alla pratica, dalla carta alla celluloide, dalla macchina da scrivere a quella da presa, dalla strada alla sala di montaggio.
Ho avuto l’impressione che Richard Linklater abbia voluto essere fedele alla vera storia e al mito che era nato e tiene al centro delle inquadrature quasi sempre il viso di Godard (e le sue mille e mille sigarette) il cui attore, come tutti gli altri interpreti, ha una forte rassomiglianza con quello reale. Tutti, ma proprio tutti, sembrano quasi dei sosia e la cura nella selezione degli attori è stata premiata, in special modo per la bravissima Zoey Deutch, che pare più vera della stessa bellissima e sfortunata Jean Seberg. E non sarà stato facile riuscire a trovare tante comparse o attrici e attori sconosciuti che assomigliassero così tanto agli originali. In ogni caso, il regista ci aiuta ponendo una didascalia con i nomi di tutti questi famosi personaggi dell’epoca.
Conoscendolo meglio tramite questo film, si apprezzano di più il temperamento e il coraggio di Jean-Luc Godard nell’iniziare il suo viaggio nell’Arte andando (in)cosciente contro la moda di quei tempi, contro il romanticismo di Hollywood, i noir di moda, i film in costume, scrivendo e immaginando scene veloci, scatti brucianti, stop improvvisi che parevano senza senso, ancor più con i tagli in sala montaggio. La sua teoria era: un pezzo in meno ma tutte le scene girate nel film, tra lo stupore degli specialisti. Il film, dal canto suo, è girato fedelmente à la Godard, in bianco e nero in un formato 1,37:1, pimpante con un cast divertito, e ha il merito di non sovrapporsi all’originale ma di replicarne la bellezza e il respiro. Per il semplice motivo per cui, seguendo gli insegnamenti del maestro, facendo ciò, si realizza il sogno di un vero cinefilo.
Jean-Luc Godard: Controlliamo i nostri pensieri, che non significano niente. Non le nostre emozioni, che significano tutto.
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